A Neurose Obsessiva

 em Camille Claudel

A neurose obsessiva
Construção Hipertextual dos Alunos da Disciplina de Psicopatologia II – UFRGS 2007/02

Uma hipótese de neurose obsessiva em Camille Claudel:
A busca do reconhecimento paterno pela arte

Camille Claudel já foi referenciada inúmeras vezes na literatura científica, pela fascinação que a sua obra e história de vida exercem nos estudiosos psi. Diante da complexidade dessa artista francesa, inúmeras abordagens sociológicas, filosóficas e psicológicas tentaram dar conta de explicar suas razões, seus afetos e sua angústia.
Alguns artigos falam da força do feminino em Camille Claudel, assim como em outras artistas de vanguarda, que despontaram em uma época em que o mundo social era prioritariamente masculino (Neri, 2005; Miranda, 2006). Também muito se fala dos efeitos arrebatadores que a paixão por Auguste Rodin provocou em Claudel, além de sua expressão artística como elemento sublimador da loucura (Mesquita, 2006).
Para além do universo do feminino e da arte, alguns estudos psicanalíticos procuraram dar forma ao discurso de Camille, tentando entender sua estrutura ora como psicótica, ora como histérica. Não só em Camille, por muito tempo a psicanálise entendeu a estrutura histérica como constitutivamente feminina, o que vem se modificando com o passar dos anos, pelo novo espaço social ocupado pelas mulheres.
Essa nova demanda social de sucesso, também para as mulheres, vem engajando-as, segundo Maria Ângela Brasil (1999), cada vez mais, em um destino obsessivo. O lugar que antes era ocupado pela histeria, pela tarefa de refazer a condição fálica do pai, propondo-se a sustentar o desejo dele no charme ou no sacrifício, deu lugar ao supereu severo do mundo competitivo do Capitalismo. Nesse sentido, Maria Ângela questiona Jerusalinsky (1999):
“Fracassar, para um homem, é, freqüentemente, refazer o pai às custas de sua impotência. Para uma mulher, além disso, pode ser um retorno a uma posição feminina (fracasso = castração), abandonada em prol de sua identificação ao pai incastrado. Os efeitos são mais penosos?”
Tentando responder a essa pergunta, a proposta deste trabalho é pensar na possibilidade de entender Camille a partir da neurose obsessiva, pela sua invisibilidade no discurso da mãe melancólica e pela função que o reconhecimento paterno exerceu na sua constituição egóica.
Nesse sentido, acredito que a busca pela perfeição, muito ligada à intelectualidade e vanguardismo de Camille para uma época em que mulheres tinham pouca entrada/visibilidade social, parece dizer dessa neurose com tendências obsessivas. Para além dessa busca da perfeição, tem a ligação amorosa com seu mestre, o que também parece ter a ver com o reconhecimento buscado nas neuroses obsessivas.
Assim, como o obsessivo apresenta uma tendência a se constituir como tudo para o outro, despoticamente, tudo ele quer controlar e dominar para que o outro não lhe escape de forma alguma. Dessa forma, é que Joel Dor (1990) nos adverte sobre a importância da perda inerente à castração, a qual induz o obsessivo no que diz respeito ao pai, e, mais além, perante a qualquer figura que remeta à autoridade paterna.
Camille Claudel nasceu em 1864, um ano e três meses após a morte prematura de seu irmão mais velho Charles Henri, tendo sido batizada com um nome que atende aos dois sexos. Sua mãe Louise permaneceu enlutada pelo resto de seus dias, nunca tendo demonstrado nenhuma afetividade para com seus outros três filhos. Louise, órfã de mãe aos três anos, tornou-se, segundo a própria filha:
“(…) o contrário de uma mulher do mundo, o dia todo costurando, modelando roupas, cozinhando, ocupando-se do jardim, dos animais; nem um momento para pensar em si, nem muito nos outros fora da família”. (Claudel apud Miranda, 2006)
Sua vida é marcada por tragédias: além da perda da mãe e do primeiro filho recém-nascido, seu irmão Paul Cervaux suicida-se quando ela tem vinte e seis anos, e aos seus quarenta, perde o pai, após um longo sofrimento.
Desde o nascimento, então, Camille foi mal acolhida pela mãe, que esperava um menino para repor a perda do filho. Para a mãe, ela sempre foi “uma criatura estranha e selvagem”, com uma carreira que não era edificante para uma mulher. A relação trincada de Camille com sua mãe, melancólica com a perda do primogênito, com certeza não foi sem efeito para a sua constituição.
Nesse sentido, Dor (1989) explica que a ambigüidade do discurso materno favorece a imaginação da criança, de modo que se torne um objeto de suplência à satisfação do desejo da mãe. A lógica obsessiva se organiza em torno dessa suplência da satisfação do desejo materno, já que a satisfação é significada como falha para a mãe. Isso resulta em uma adesão imaginária à função paterna.
Aos doze anos Camille já trabalhava a argila, e aos quinze já havia esculpido Davi e Golias e Napoleão. Seu primeiro mestre, Alfred Boucher, a apresenta a Paul Dubois, diretor da escola Nacional de Belas Artes, que reconhece seu talento. Camille, através da arte de fazer surgir seres novos, cujos traços são marcados para sempre, fixados, congelados na frieza da pedra, denuncia sua posição fantasmática diante do Outro a partir de sua relação com a mãe; excluída, se exclui (Miranda, 2006).
Em 1881, com dezessete anos, convence o pai a estabelecer a família em Paris para que ela e os irmãos pudessem aperfeiçoar seus estudos. No entanto, o pai Louis é obrigado a trabalhar em outra cidade, só indo para casa aos domingos. Essa situação foi vista pela família como um egoísmo de Camille. O afastamento do pai é descrito por seu irmão, o escritor Paul Claudel, como um cataclisma.
Segundo Jerusalinsky (1999), essa atitude de exceção diante da família é típica do obsessivo, lugar que, para Freud, algum dia correspondeu ao queridinho da mamãe, que não produz laço social com os irmãos. Lugar que, a partir da escolha da neurose (e para isto mesmo a neurose é convocada), desloca-se de junto da mãe para garantir o lado paterno contra a ameaça de uma psicose, caso fosse tomado como objeto do desejo materno. Ele completa:
“Assim, o obsessivo é, dentre os irmãos, aquele que se recusa a tapear o pai, o que tenta levar o pai a sério e denuncia os blefes criativos e vitais da fratria. O que não sabe brincar. O que está sempre sozinho, e tenta dar de ombros com desdém: “eu não preciso…” Mas como a relação apaixonada do obsessivo com o pai é carregada de ambivalência, em seu isolamento ele se vê torturado pelas violentas moções de transgressão que o perseguem, efeitos do desejo inconsciente, e que se manifestam – aumentando a tortura – aliadas a interdições igualmente violentas” (Jerusalinsky, 1999).
Essa ambivalência podemos ver a todo momento na relação de Camille com sua obra e com Auguste Rodin, para quem logo se sobressaiu como aluna, modelo predileta e amante. Enquanto pupila e apaixonada, ela trabalhou de forma incansável, dedicou-se às suas orientações e lhe serviu sendo responsável pelos pés e mãos de suas obras. A demanda de Camille se circunscreve enquanto desejo inquestionável do Outro (Rodin), evitando assim se perguntar sobre seu próprio desejo, o que Jerusalisnky (1999) descreve como uma típica manobra obsessiva.
O obsessivo tende a se constituir como totalizante para o outro e por isso tudo quer controlar e dominar. Isso cria uma problemática no que diz respeito ao pai simbólico, ou a qualquer figura que remeta à autoridade. Essa tentativa de totalidade é que alimenta a rivalidade e competição características do sujeito obsessivo, elemento que pode ser identificado em Claudel. Ela tentará de toda a forma substituir o pai e ocupar o seu lugar junto à mãe, retomando isso quando se vê em contato com uma figura paterna, no caso Rodin, de quem sempre esperou tomar o lugar por meio do reconhecimento.
Na sua história de vida, é fácil identificar o seu lugar de recusa diante da mãe e dos irmãos, que lhe consideram plena de vícios, traidora por não ter contado da relação com Rodin e, depois, impura por mantê-la aos olhos da sociedade. Com o pai, a relação é outra. O pai depositou na filha suas maiores expectativas, e sustentou-a até a morte. Por parte da Camille, o pai também tem o máximo de reconhecimento, não é o pai fraco da histeria nem o pai falho da psicose e da perversão. Mas é um pai que, na sua função, implica, para o sujeito neurótico obsessivo, ter que pagar uma dívida.
A falha paterna é essa: não há solução de continuidade, no fantasma paterno, entre o filho e o pai, o filho tem que saldar a dívida do pai, ou seja, transforma-se em seu representante (Jerusalinsky, 1999). Camille de alguma forma representa o masculino do pai na família, o masculino de seu nome ambivalente e, quem sabe, o masculino do irmão morto que lhe precedeu e que sempre fora aguardado pela mãe.
Como ensina Jerusalinsky:
“O lugar do pai como produtor de um reconhecimento prévio ao cumprimento de qualquer condição por parte da filha gera nela uma posição de devedora de uma dívida impagável, a qual o pai, de modo imperativo e cruel, insiste em lhe cobrar. Esta dívida passa, assim, de simbólica à real. Esse nó central da neurose obsessiva articula-se a uma negativa – própria dessa época – a aceitar que uma mulher se represente no discurso social por meio de sua obra.”
É interessante ver como a fantasia dela se produz alheia à realidade, porque o autor coloca que Camille sempre teve o reconhecimento do pai, sendo na filha em que ele “apostava as suas fichas”, mais do que no filho poeta, Paul. Sobre isso, Jerusalinsky diz que a questão fundamental da neurose obsessiva é que ela não se estrutura a partir da ausência ou carência de reconhecimento. Isto é, o reconhecimento existe, mas, para sustentá-lo, o obsessivo tem que pagar um preço alto, nunca estando seguro se é capaz de mantê-lo ao longo da vida. “O drama do sujeito consiste precisamente em que ele tem o reconhecimento, mas se encontra em risco permanente de perdê-lo”, aponta o autor.
Em 1888, Rodin e Camille vão morar juntos em uma velha mansão, que utilizavam também como ateliê. Mesmo assim, o escultor jamais abandona a esposa, Rose Beuret, que o espera com a certeza de sua volta após cada aventura. No mesmo ano, Camille produz obras como Sakuntala, o busto de Paul e Rodin, Gigante e Torso de Mulher. A crítica a reconhece como uma artista de estilo próprio e genial, mas a sociedade a condena, impedindo que ela concorra aos concursos para obras públicas. Dessa forma, Camille não logra o reconhecimento de que tanto precisa, pois é vista socialmente apenas como uma concubina de artista.
Algum tempo depois, Camille engravida e Rodin a envia de férias para o interior, aos cuidados das chamadas fazedoras de anjo. Lá ela cria a obra A Pequena Castelã, o rosto de uma menina dirigindo para cima um olhar morto. Com a perda do filho ainda grávida, Camille parece ter se desorganizado de vez, visto que não alcançara reconhecimento nem pelas obras artísticas, nem pela obra da maternidade.
A situação a que foi levada pelo relacionamento com Rodin produziu sentimentos de ambivalência em Camille. Ela nunca deixou de queixar-se das injustas acusações que lhe fez a opinião pública pelo seu relacionamento com alguém mais velho e casado, ao mesmo tempo que culpava o próprio Rodin por não tê-la assumido como sua mulher perante a sociedade. Em 1982, rompe pela primeira vez o romance, montando seu próprio ateliê na ilha de Saint Louis.
Durante os sete anos que se seguiram, desafiou o mestre, negando sua ajuda e desesperadamente tentando conseguir encomendas. Torna-se alcoólatra e é protagonista de vários escândalos. O sintoma manifestado aqui na forma de delinqüência é descrito por Jerusalinsky como uma das facetas do sentimento de culpa. É para afimar a lei, para fazê-la funcionar ao pé da letra que o obsessivo transgride e se faz castigar (Jerusalinsky, 1999).
Para Camille, como para qualquer neurótica obsessiva, encontrar-se com um homem que representa seu ideal para si, além de despertar a rivalidade, desperta a alusão (e não a ilusão) de, associando-se a ele, produzir em comum a obra que seja de exceção (Jerusalinsky, 1999). Ela tinha Rodin como mestre, mas em nenhum momento renuncia estar associada a ele. Ao ajudar na confecção das obras, Camille espera ter o seu reconhecimento pela assinatura dele em nome dela. Quando ele o faz, no pé esculpido por ela, encontra-se nisso a conotação do nome, ou seja, o Nome-do-Pai, que traduz o reconhecimento que ela tanto esperava. A partir daí, ela reclama que o nome seja o seu próprio e não mais o do mestre, ou fica provado que o reconhecimento não se consagrou. Sendo assim, não era o amor ou o brilho que ela desejava, mas o nome reconhecido.
Com Rodin, Camille não logrou o êxito que esperava. Ao ser abandonada, tornada sem valor, irreconhecível, o meio artístico lhe caiu como um peso, como “o bando de Rodin, que a todos seduz e convence contra ela”. “Eu serei perseguida por toda minha vida pela vingança deste monstro, o perseguidor Auguste Rodin” (Claudel apud Miranda, 2006). Até a morte, Camille mantém inalterada a certeza delirante de que Rodin a persegue. Ela admite que o reconhecimento existirá, “as idéias e os desenhos serão roubados, executados, terão sucesso”, mas não acredita que seu nome será citado, “meu nome será excluído” (Claudel apud Miranda, 2006).
A partir daí, Camille, todos os anos destruía a marteladas suas esculturas e depois sumia por algum tempo. Seu ateliê era um espetáculo lamentável de ruína e devastação. A agressividade se volta contra o ser que quebrou sua inspiração, sua sublimação, suas esperanças, mas também contra ela mesma e, portanto, contra sua obra (Miranda, 2006).
Camille quando destrói suas esculturas fala de sacrifício humanoe, como diz Lacan no final do Seminário XI, o sacrifício visa ao “obscuro desejo do Outro”. Visa ao desejo do Outro barrado. Só se sacrifica o que tem valor e o que tem valor em psicanálise é o gozo. A renuncia feminina repousa sobre uma identificação narcisista com o objeto. Só Rodin está à altura de um delírio que se cristalizará tanto nas acusações quanto nos ideais (Miranda, 2006).
Segundo Mees (1999), a agressividade inconfessa e travestida de abnegação irrompe na transferência de tanto em tanto, afinal seu amor incondicional ao Outro é o revés de seu ódio por este que impede (e do qual depende) sua pretensão neurótica. Pois, do mesmo modo que fica de quatro para o Outro, ele violentamente busca golpear este Outro de sua condição desejante. Rodin, como sujeito eleito para atender às necessidades neuróticas de Claudel, acaba sendo seu carrasco quando lhe nega essa pretensão, quando lhe abandona, quando não lhe reconhece como mulher e artista completas. Camille nem foi esposa, nem levou seu nome nas obras feitas para ele.
O que chama a atenção na neurose obsessiva é a convicção da onipotência das idéias que justifica tanto um amor intenso e pleno, como um ódio capaz de destruir. Segundo Trindade (2001), o amor ou antes o ódio do obsessivo – é realmente poderoso, pois cria precisamente aquelas idéias obsessivas cuja procedência o indivíduo não compreende e contra as quais se defende em vão.
Sem o apoio de Rodin, Camille é sustentada até o fim de sua vida pelo pai, que insiste que o filho Paul interceda junto à mãe, a fim de que esta consinta em se aproximar da filha. Mas Louise mantém-se irredutível até a morte. O pai de Camille more em 1913 aos 87 anos. Informada por carta pelo primo Charles Thierry, Camilla responde: “O pobre papai nunca me viu como eu sou; sempre lhe fizeram crer que eu era uma criatura odiosa, ingrata e má. Isso era necessário para que o outro pudesse tudo usurpar”. A partir desse momento, a ingratidão da filha nunca poderia ser recomposta, pois a dívida imaginária agora também se perfazia da impossibilidade real de pagar ao pai.
Sua internação em Paris ocorreu uma semana após a morte do pai. A mãe conseguiu um atestado com médico amigo da família e vizinho de Camille. O laudo de internação certificava: “a senhorita Camille Claudel sofre de perturbações intelectuais muito sérias; tem hábitos miseráveis, é absolutamente suja, nunca se lava, vendeu todos os seus móveis, passa sua vida completamente fechada, só sai à noite, e tem sempre o terror do bando de Rodin” (Miranda, 2006).
Camille Claudel, nos trinta anos em que passa prisioneira em um asilo, escreve constantemente à mãe. Suas cartas eram repetidos apelos para que Louise a tirasse do asilo, mas a resposta era implacável. As cartas da mãe de Camille para o diretor do asilo proíbem que ela se corresponda com quem quer que seja, “pois suas cartas poderiam servir àqueles que faziam campanha contra a família Claudel devido a permanência da escultora no asilo”. Segundo Louise, a filha tinha idéias extravagantes demais e estaria sempre pronta a fazer todo o mal que pudesse à família. Aos pedidos endereçados à família, tanto por Camille quanto pelo diretor do asilo, sua mãe oferece uma soma maior em dinheiro para que ela permaneça internada.
A última carta de Camille, escrita depois de vinte e cinco anos de internação e dirigida ao irmão Paul, é ainda um apelo a um lugar no desejo da mãe, eterna enlutada. Ela escreve:
“Eu penso sempre em nossa querida mamãe. Nunca mais a vi depois que vocês tomaram a funesta decisão de me enviar a um asilo de alienados. Eu penso no bonito retrato que fiz dela em nosso jardim. Os grandes olhos onde se lia a dor secreta, o espírito de resignação… suas mãos cruzadas sobre os joelhos em abnegação completa: tudo indicava a modéstia e o sentimento de dever em excesso, era bem a nossa pobre mãe.” (Claudel apud Miranda, 2006)
A mãe destruiu este retrato após internar a filha, cujos endereçamentos lhe eram insuportáveis.
Freud (1976) afirma que uma mulher repete com o homem a relação que tem com a mãe. Para uma mulher, o valor fálico é sempre meio emprestado, mas para que seja assim é preciso que a relação com a mãe seja revestida pelas mascaradas que recobrem o vazio do feminino. Aprender a fazer algo com a falta de significante que diga a mulher, a fazer com o nada, é o caminho para a feminilidade.
Apesar de todos os esforços de amigos e até de médicos, Camille mantém-se internada e sem esculpir. Percebe-se que tanto ela como a mãe mantiveram uma posição fixada no impedimento de qualquer aproximação. Camille, por um lado, é incansável em suas denúncias e demanda de amor de um lugar como mulher no desejo do Outro. Sua mãe não tem o que lhe dizer, pois não há como lhe dar maior subsistência como mulher se ela própria é um sujeito feminino melancólico (Lacan, 1990). Há entre elas um continente negro habitado por um arrebatamento e por uma demanda tão excessiva quanto impossível (Miranda, 2006).
Enfim, a entrega e devoção dessa artista esplendorosa a um homem que exercia o papel de mestre, de amante e de pai é que parece lhe aproximar de uma neurose obsessiva. A arte de Camille só se sustentou enquanto pôde estar associada ao escultor mais famoso da França na época, Auguste Rodin. Mas a história foi além, pois a arte de Claudel era para si constitutiva, organizadora, possibilitadora de uma vida em sociedade. Quando lhe tiraram esse caminho, quando não foi mais possível o reconhecimento de sua arte pelas mãos daquele que era para si o mestre, o nomeador, a sua obra – e vida – tornaram-se insuportáveis, pois sem valor.
Preterida pela mãe e pelo amante, Camille não teve lugar no desejo do Outro. Ela trai o pai na medida em que se apaixona por Rodin em detrimento de sua própria obra. Ela fracassa em superar o mestre, pois não atinge o reconhecimento que desejava para o pai. E termina sem saber o que é mais insuportável: enfrentar a indiferença de Rodin ou o ódio da própria mãe.
Por Juliana Aguiar Dedavid
Referências
DOR, J. O pai e sua função em psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
FREUD, S. A disposição à neurose obsessiva – uma contribuição ao problema da escolha da neurose (1913). In: _____. Edição standart brasileira das obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976.
FREUD, S. Notas sobre um caso de neurose obsessiva. Em Obras Completas (Edição Eletrônica), v. 10. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1909.
JERUSALINSKY, A. Camille Claudel: uma neurose obsessiva feminina. In: Neurose Obsessiva, Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre, n° 17, Nov. 1999. p. 26-36. Disponível em: http://www.appoa.com.br/revista.php Acesso em nov. 2007.
___________. A forclusão do pai na neurose obsessiva. Op. Cit. p. 63-70.
LACAN, J. A relação de objeto e as estruturas freudianas. Seminário IV. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1990.
MEES, L. A. A neurose obsessiva. In: Neurose Obsessiva, Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre, n° 17, Nov. 1999. p. 37-41. Disponível em: http://www.appoa.com.br/revista.php Acesso em nov. 2007.
MESQUITA, K. Camille Claudel: movimento, expressão simbólica e “loucura”. Revista Digital Art& – ISSN 1806-2962 , ano IV, n. 06, Out. 2006. Disponível em: http://www.revista.art.br/site-numero-06/trabalhos/1.htm Acesso em nov. 2007
MIRANDA, E. da R. Camille Claudel: a arte de ser mulher. Psicanálise e Arte. Associação Universitária de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental. São Paulo, 2006. Disponível em: http://www.fundamentalpsychopathology.org/anais2006/4.30.3.1.htm Acesso em nov. 2007.
NERI, R. A psicanálise e o feminino: um horizonte da modernidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
ROCHA, A. M. M. L. Escolha da paixão: uma análise do romance entre Camille Claudel e August Rodin à luz da psicanálise. São Paulo: Vetor Editora Psico-Pedagógica, 2001.
TRINDADE, P. S. A neurose obsessiva e a imagem paterna. Instituto Sedes, Departamento de Psicanálise. São Paulo, nov. 2001.

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